|
Долгое время загадка модуляции в знаменитой арии Руфи будоражила умы солидных музыковедов и неутомимых исследователей-любителей творчества Антонио Виральдини.
Посреди арии, написанной в до мажоре, с помощью нескольких смелых целотонных модуляций Виральдини уходит в ми-бемоль минор, тональность не то что не родственную, а самую далекую от основной, находящуюся на другой стороне квинтового круга. Всего несколько тактов мы находимся в новой тональности – короткая реплика хора возвращает нас обратно в до мажор. Перед музыковедами встал вопрос: если Виральдини не преследовал целью закрепиться в новой тональности, зачем было предпринимать столь сложное построение? Виральдини блестяще справляется с задачей, но зачем ему это было нужно? В разное время предлагались разные ответы на этот вопрос. Остановимся на них поподробнее.
Первой, пожалуй, следует упомянуть фамилию Аугуста Бруммера, который в 1847 г. высказал предположение, что Виральдини хотел этим показать возможности использования равномерно темперированного строя. Кратко вспомним историю возникновения равномерной темперации.
Хотя еще в древней Греции Аристоксен (354-300) проводил расчеты равномерной темперации музыкальных интервалов, исторической преемственности между его исследованиями и современным равномерно темперированным строем не существует. Кроме того, сами формы этих темпераций различны. Аристоксен предлагал производить равномерную темперацию полутоновых интервалов внутри ступеней тетрахорда, построенного по принципам пифагорова строя. Современная темперация подразумевает построение равномерной шкалы всех полутоновых интервалов 12-ступенного музыкального звукоряда. Подлинным изобретателем подобной темперации следует признать китайца Чжу Цзай Юя (р.1536), который был принцем династии Мин, имевшим страсть к занятиям музыкой, математикой и астрономией. После приблизительно тридцати лет тщательного изучения и экспериментирования им была разработана математическая основа построения равномерно темперированного музыкального строя. Для длины струны и флейты он предлагал ряд ступеней, строящихся на величине, равной корню двенадцатой степени из двух, а для диаметра флейты - корню двадцать четвертой степени из двух.
После того как Чжу Цзай Юй опубликовал свое изобретение в 1584 г., то не китайцы, а европейцы прежде всего обратили на него внимание. Это было время, когда налаживался контакт между Китаем и Европой, и, видимо, каким-то образом идея равномерной темперации проникла на Запад. Первое упоминание о ней появилось в неопубликованных бумагах великого математика Симона Стевина (1548-1620). В 1636 г. сведения о равномерной темперации были изданы французским монахом-миноритом, теологом, физиком и музыкальным теоретиком Мареном Мерсенном (1588-1648) в его книге под названием “Всеобщая гармония” (“Harmonie Universelle”). К концу века темперированный строй исследовал немецкий музыкальный теоретик и акустик Андреас Веркмейстер (1645-1706), которому часто и приписывается его изобретение, а в 1722 г. публикуется эпохальная работа И.С. Баха “Хорошо темперированный клавир” (“Das Wohl-temperierte Klavier”), в которой были представлены первые музыкальные произведения (прелюдии и фуги) в темперированном строе.
Это сочинение положило начало распространению равномерной темперации в мире. Равномерный темперированный строй был с воодушевлением принят теми, кто понимал практические преимущества такого строя. Ведь равномерная темперация позволяет легко совершать переход из тональности в тональность. С другой стороны, были и ее противники, считавшие главным чистоту тона. Тем не менее, равномерная темперация одержала победу в течение 18-19 вв., и теперь на ней основывается вся современная музыка.
Итак, Виральдини идет по тому же пути, что и Бах, пишет Аугуст Бруммер. Неизвестно, был ли итальянский композитор знаком с музыкой своего великого немецкого современника, или «Руфь» и первый том «ХТК» появились независимо друг от друга, но оба эти произведения преследуют одну и ту же цель – пропаганду заново открытой и быстро набирающей силу равномерной темперации. И если музыка Баха была Виральдини неизвестна, а, скорее всего, именно так и было, то модуляция в арии Руфи с хором только подтверждает единство поисков и развития музыкальной мысли того времени у композиторов разных стран.
С Бруммером спорит его современник, сицилианский музыковед Паоло Ричарелли. «Не стал бы Антонио Виральдини перегружать свою гениальную арию сложными тональными построениями только для того, чтобы потешить этих снобов – теоретиков от музыки», - с истинно итальянской горячностью восклицает он в исследовании с поэтичным названием «Из света в тень» (1851). В нем Ричарелли ассоциирует тональности до мажор и ми-бемоль минор с образами света и тьмы, дня и ночи соответственно, и предлагает следующую программу арии Руфи:
Выйдя из до мажора как из материнского лона, Руфь начинает свой путь по тональностям, как люди движутся по жизни – ищут и находят, ошибаются, возвращаются и снова идут дальше. В целом, она движется в диезном направлении квинтового круга, «на запад солнца» - до мажор, ми минор, соль мажор, си минор, ре мажор… Этап становления сменяется довольно длительным периодом зрелости. И вдруг стремительно наступает ночь – ре-диез минор. «На юге закаты длятся недолго, - замечает по этому поводу Ричарелли, - всего два такта потребовалось, чтобы солнце спряталось за море». А может быть, это не ночь, а смерть? Руфь не готова к этому: «Не принуждай меня оставить тебя!» - жалобно восклицает она. К кому обращена ее мольба? Только ли к Ноеминь, бывшей свекрови, как это сказано в Библии? Конечно же нет, – устами Руфи он обращается ко всему миру, Богу, Вселенной… И в этот ключевой момент происходит энгармоническая замена ре-диез минора на ми-бемоль минор, тональности с шестью диезами на тональность с шестью бемолями.
Вот она – полночь, точка отчета. Очень легко в этот миг поддаться страху, даже ужасу. Как не вспомнить тут Данте, очутившегося «в сумрачном лесу, утратив правый свет во тьме долины»… И в это мгновение, когда старый день закончился, а новый еще наступил, происходит перерождение Руфи – и новый день встречает уже совсем другая Руфь, изменившаяся, готовая безоговорочно принять то, что ее ожидает: «Но куда ты пойдешь, туда и я пойду!». Впервые вступает хор. Он повторяет за ней эти слова и, словно взяв за руку заблудившегося ребенка, выводит из страшного леса назад, к свету, в до мажор. И до конца арии Руфь не изменит этой тональности. Цепко, словно за подол юбки матери, держится она за нее.
Нашим современникам заключения Паоло Ричарелли могут показаться наивными и не в меру напыщенными, но как знать, не кроется ли в них та просветленная детская радость восприятия мира, присущая и Виральдини, но, увы, недоступная людям нашего времени?
|
